La Pietà di Sebastiano del Piombo: il capolavoro nato dal dialogo con Michelangelo
Il notturno, la distanza tragica tra Maria e Cristo e il disegno segreto del Buonarroti: la storia della pala del Museo Civico che anticipò il Seicento.
All'interno della sala monumentale del Museo Civico Rossi Danielli a Viterbo, tra i reperti etruschi e i sarcofagi medievali, c'è un dipinto davanti al quale il visitatore viene colto da un senso improvviso di sgomento e vertigine. È una tavola di grandi dimensioni (oltre due metri e mezzo di altezza per due di larghezza), dominata da un'oscurità densa e primordiale, rischiarata soltanto da una pallida falce di luna che squarcia nubi minacciose. È la Pietà di Viterbo, dipinta tra il 1512 e il 1516 dal veneziano Sebastiano Luciani, passato alla storia con il celebre nome di Sebastiano del Piombo.
Non si tratta di una pala d'altare rinascimentale come le altre. È unanimemente considerata dagli storici dell'arte come il primo autentico e monumentale "notturno" della pittura italiana, un'opera rivoluzionaria che anticipa di quasi un secolo le atmosfere drammatiche e i contrasti chiaroscurali del Seicento caravaggesco. Ma soprattutto, questo capolavoro custodisce il frutto di una delle alleanze artistiche più insolite, affascinanti e strategiche del Rinascimento maturo: il sodalizio segreto tra Sebastiano del Piombo e Michelangelo Buonarroti.
Il patto anti-Raffaello: Roma e l'incontro tra due giganti
Per comprendere come sia nata questa tavola bisogna calarsi nella Roma papale del secondo decennio del Cinquecento, una capitale culturale infiammata dalla rivalità titanica tra Michelangelo e il giovane, amatissimo Raffaello Sanzio. Mentre Michelangelo si logorava sui ponteggi della Volta della Cappella Sistina e lamentava continuamente l'isolamento e la fatica fisica, Raffaello trionfava nelle Stanze Vaticane, circondato da una legione di allievi devoti e applaudito per la grazia armonica delle sue composizioni e la dolcezza del colore.
Nel 1511 giunse a Roma da Venezia un giovane pittore di straordinario talento: Sebastiano Luciani, formatosi nella bottega di Giovanni Bellini e compagno di strada di Giorgione. Sebastiano portava con sé il segreto della pittura veneta: la maestria inarrivabile nel trattamento della luce, la morbidezza degli impasti cromatici e la sensibilità atmosferica per il paesaggio naturale. Michelangelo ne intuì immediatamente il potenziale e strinse con lui un patto di ferro: Sebastiano avrebbe fornito la pittura a olio e il colorito veneto, mentre il Buonarroti gli avrebbe messo a disposizione la sua ineguagliabile potenza grafica, fornendogli disegni preparatori e cartoni anatomici. L'obiettivo era chiaro: dimostrare alla corte papale che l'unione tra il disegno monumentale michelangiolesco e il colore veneto poteva superare l'arte perfetta di Raffaello.
Il cartone michelangiolesco e la commissione viterbese
L'occasione per mettere alla prova questa fusione di talenti arrivò nel maggio del 1514, quando un ricco prelato viterbese, monsignor Giovanni Botonti, chierico di camera di Papa Leone X, commissionò a Sebastiano una pala d'altare per la cappella di famiglia nella Chiesa di San Francesco alla Rocca a Viterbo. Il tema richiesto era tradizionale: il Compianto sul Cristo morto. Ma la realizzazione fu del tutto inedita.
Come testimoniano le lettere d'archivio e le celebri pagine delle Vite di Giorgio Vasari, Michelangelo intervenne direttamente nella genesi dell'opera: "Fu con molto diligenza finita da Sebastiano, che vi fece un paese buio ritratto dal naturale molto lodato; ma l'invenzione fu di Michelangelo, che ne fece il cartone". Il disegno del corpo di Cristo adagiato al suolo e la potente impostazione scultorea della Vergine sono inconfondibilmente michelangioleschi: l'anatomia atletica del Redentore, con le masse muscolari tese, il braccio abbandonato che richiama la scultura marmorea della Pietà Vaticana, e la volumetria monumentale della Madonna, solida come una sibilla sistina.
La composizione del silenzio: la distanza e la notte
Ciò che rende la Pietà di Viterbo un capolavoro assoluto, tuttavia, è lo scarto drammatico rispetto a tutta l'iconografia precedente. Nelle tradizionali scene di Pietà medievali e rinascimentali, la Vergine tiene il corpo del Figlio adagiato sul proprio grembo, abbracciandolo disperatamente o accostando il proprio volto a quello di Gesù, circondata dal pianto convulso di san Giovanni e della Maddalena.
Sebastiano e Michelangelo azzerano ogni aneddoto e spazzano via tutti i personaggi secondari. Sulla scena rimangono soltanto la Madre e il Figlio, ma tra loro non vi è alcun contatto fisico. Maria è seduta al centro su una roccia, vestita con un pesante manto blu notte e un velo candido, con le mani giunte in grembo e lo sguardo straziato rivolto verso l'alto, verso un cielo buio che sembra aver abbandonato la terra. Ai suoi piedi, disteso sulla nuda terra cosparsa di pietre, giace il corpo esanime di Cristo, illuminato da una luce spettrale che ne esalta il candore scultoreo.
Questa frattura spaziale tra Madre e Figlio trasforma il dolore da lamento intimo a tragedia cosmica. Non c'è consolazione terrena: c'è solo il silenzio pietrificato della morte e la solitudine immensa della fede davanti al mistero della redenzione. Sullo sfondo, il paesaggio desolato della campagna laziale e viterbese, con le sue colline vulcaniche e una sottile torre medievale sagomata contro il bagliore lunare, crea una delle scenografie più poetiche, cupe e moderne dell'intera storia dell'arte europea.
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